Más allá del viaje: conversando sobre cine latinoamericano con Ovaldo Daicich

En la penumbra del bar del Hotel Plaza, de la ciudad de Camagüey, acodado en la barra, mientras la Serie Nacional de Béisbol hacía hervir arterías, conocí a Osvaldo Daicich. Había sido invitado al Taller de la Crítica Cinematográfica, esa fiesta de aguas fuertes que hace vibrar a toda la ciudad. Había cruzado la isla, casi hasta su mismo centro, para llevar la muestra de la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) de San Antonio de los Baños, por su veinte cumpleaños, pero también para presentar el libro Apuntes sobre el nuevo cine latinoamericano, un excelente libro de entrevistas a cineastas de estas latitudes que arrojan luz sobre el pasado, presente y futuro de nuestro cine. Este crítico, investigador, profesor y cineasta, de conversación grácil y fluida, después de algunas cervezas y algo de humo de puros cubanos, accedió a que lo provocara con mis preguntas. Pero la algarabía y el fervor de los amigos por el béisbol no dejaron que pudiéramos trabajar. Sin embargo, unos días después quizo el azar que, minutos antes de la exhibición de su cortometraje El último vagón (2002), en un ruidoso lobby, pudiéramos hacer esta entrevista. La noche caía fresca y deliciosa, las palabras de Osvaldo la iluminaban.

Para que haya un movimiento tiene que estar vertebrado por un pensamiento y en los tiempos que corren con cinematografías nacionales precarias, incluso algunas desaparecidas y creadores cada vez más apáticos a formaciones en bloque y a defender utopías colectivas, ¿cómo tú ves el Movimiento del Cine Latinoamericano?

Bueno, yo creo que hay cinematografías, no sé si se puede hablar de un movimiento latinoamericano de realizadores, hay expresiones que se conocen como el Nuevo Cine Argentino, algunos realizadores mexicanos, cierto auge del cine uruguayo. Ahora trato de pensar un poco en Perú y en Bolivia, aunque no está tan claro, en algunos realizadores chilenos también, quizás en Bolivia lo que siga haciendo Sanjinés, pero sí fue un movimiento, lo que es el NCL, es un movimiento con referencia a toda tradición política con un contenido de cine más colectivo. O sea, pensar en un continente, en una región como Latinoamérica eso movilizó no solo a cineastas, sino también otros intelectuales en décadas pasadas. Hoy quizás hay un cine más individual, un cine más de búsqueda, de otro tipo de narrativas, pero a pesar de esas búsquedas sigue siendo un cine que mira para adentro, para cada uno de los países. También es cierto que ese cine o alguna parte de ese cine se ha consagrado, es premiado y aclamado en los festivales y en los circuitos internacionales. Pero para hacer sus producciones miran para adentro y buscan historias propias, historias que las puedan sentir que las puedan contar, como Veinticinco Watts (filme de Pablo Stoll) o como Whisky (de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll), por la parte uruguaya, también recuerdo otras películas como Taxi para tres (del chileno Orlando Lübbert), o películas de lo que es el Nuevo Cine Argentino que puede haber más exploración, más conflicto psicológico interno, pero se remite exclusivamente a una búsqueda desde uno mismo. Creo que en ese sentido sigue siendo valedero lo de un cine latinoamericano, en cuento a esta perspectiva de búsqueda de la materia prima para hacer las historias. Amores perros, Iñárritu la concibe en el DF, si eso lo hace en Los Ángeles es otra película, no es Amores perros. O sea, hay películas que son pedidas a los directores o que esas historias buscan a los directores, o viceversa y creo que en ese sentido hay referencia al viejo cine latinoamericano y por lo tanto este nuevo cine, aunque en algún momento eclipsa a esos padres fundadores, nos muestra las conexiones. Hay un préstamos, un préstamo quizás no dado por un diálogo generacional o por una discusión o por un debate en un proyecto un poco mayor. Pero sin lugar a duda hay una ida y vuelta o quizás un ida o una vuelta, pero hay referencias concretas a lo que es ese viejo cine continental de pretensiones ideológicas y políticas de cambio social, cultural, etc... Pero como el cine es un trabajo en equipo también no se deja de trabajar en grupo y creo que más allá de las presiones individuales lo que tiene este cine con el anterior es que se sigue haciendo en equipo. El cine individual, el cine de autor o cualquier tipo de expresión cinematográfica es trabajo en equipo y eso sigue estando presente en el cine latinoamericano.

¿Crees que el cine latinoamericano ha alcanzado un lenguaje que pueda evadir el folklorismo, lo autóctono con sabor turístico, que de alguna manera lo ha colocado en la mirada del “otro” y queda respondiendo a lo que siempre espera el eurocentrismo ver del latinoamericano?

Hay una cosa que es real, los festivales clase A casi todos están en Europa y premian ese tipo de cine y lo buscan. La coopodrucción que es una de esas patas también determina que cantidad de equipo artístico, equipo técnico uno tienen que tener en su equipo de trabajo. Pero más allá de eso y es verdad, que ciertos realizadores de toda Latinoamérica piensan en Hollywood o piensan en el mercado europeo hay otros que solo se referencian en la producción misma. Esto no quita que el año pasado haya sacado un Oscar por la banda sonora Santolaya (por la música original de Brokeback Mountain). O sea que son referencias directas donde la industria americana premia a figuras creativas del cine latinoamericano. Pero esos mismos directores como por ejemplo Tristán Bauer ganan el Goya en España o ciertos realizadores argentinos se presentan en Cannes, como Pino Solanas, que ganó en la 62 edición del Festival de Venecia con el documental La dignidad de los nadie. Creo que el friso es muy amplio, hay realizadores que en todas las generaciones han mirado más a Europa y otros han mirado más a América Latina, cuál pesa en la balanza, no sé, creo que la búsqueda también. Un director como Alejandro Agresti que vivió doce años en Holanda y que tienen películas hechas en Holanda, inéditas en Argentina, y también hizo películas en Argentina. Es un préstamo de ida y vuelta. Ceo que un buen proyecto no tiene fronteras, no tiene nacionalidad, tiene un buen equipo que trata de contar una buena historia, eso es universal, sea la película argentina, boliviana, peruana, paraguaya... También es cierto que hay países que tienen industrias que tienen institutos y leyes de cine y hay países que no. Entonces en Latinoamérica es muy desigual, porque Guatemala tiene algunos largos en su historia, Honduras tiene muy poquito, el Salvador prácticamente nada y hay países como por ejemplo Chile, Argentina, Brasil, México, la misma Cuba que tienen un desarrollo industrial y en tanto desarrollo industrial avalado por ciertas leyes culturales, por ciertas instituciones de cine, ha sido más fácil que distintas nuevas expresiones que puedan nacer y hacer su cine en esos países.

Reflexionando sobre ese ir y venir del cine, me interesaría que reflexionaras sobre el cine dela diáspora, ese cine que se hizo fuera de casa, unas veces por causa de las dictaduras, otras por elección propia. Cómo ve este fenómeno la crítica, los otros cineastas que se quedaron, se incorpora este cine al cine nacional o es solo un apéndice. ¿Qué diálogo existe sobre el fenómeno y qué visión se tiene de ese cine hecho por latinoamericanos fuera de Latinoamérica?

Hay dos cosas, lo primero es que el cine de hoy latinoamericano joven tiene el antecedente directo que es ese cine hecho dentro del país o en el exilio, esos cineastas siguen vigentes, siguen haciendo cosas y proyectos. El exilio les dio varias cosas, primero conocer o reconocer Latinoamérica porque como iban rotando las dictaduras también iban rotando los cineastas, en algunos casos los fueron eliminando las propias dictaduras del cono sur o del caribe, pero sin lugar a dudas eso abrió todo un camino para las nuevas expresiones cinematográficas por un lado, y por el otro a esos directores también le sirvió para ver la realidad histórica o la realidad de las historias nuestras desde afuera y es cierto que hay gente que nunca ha salido, pero hay gente que se fue y nunca volvió. Entonces eso crea una situación muy compleja entre el que está adentro y el que está afuera existiendo muy poco diálogo y puente comunicativo. Hay innumerables actores, directores, sonidistas, fotógrafos que están trabajando afuera en distintas industrias y que ya se insertaron allí, además a nivel laboral por lo que tampoco vuelven. Pero si creo que lo que queda como esencia es que el cine es viaje y en tanto viaje uno puede hacer películas en cualquier lado, Tenés un caso como Tarkovski que empezó en la Unión Soviética y terminó en Italia, tenés que sé yo, un caso como Solanas que empieza en Argentina, va a Francia y después vuelve a Argentina y su esencia sigue siendo la misma, un Buñuel que empezó en España, se fue a México, después a Francia, o sea que son distintos préstamos validos. Hoy se habla de globalización, pero una de las primeras cosas que se globalizó rápidamente fue el cine porque a los seis meses estaba en el Río de la Plata, un poco después ya estaba en un cuartito en Montevideo y en Buenos Aires y los primeros hombres de Lumiere hicieron imágenes de todo el mundo. La diáspora es algo que en esencia está en el cine, desde ese punto de vista de préstamos y enriquecimiento uno puede ver el lado más rico y el lado más nostálgico, del gorrión, de la tristeza. Pero creo que sin lugar a dudas es un elemento que tiene que sumar por que las historias vividas uno las va metiendo en esas historias que terminan siendo cine. ¿Una cooproducción qué es si entran tres países en Europa? Tú estás en Alemania y entra Francia y Portugal, estás filmando en esos tres países, ¿es cine de la diáspora?, ¿qué tipo de cine es y si es una cooproducción entre Brasil y Argentina como Diario de motocicleta qué filma acá, allá, en el otro lado?, ¿es una road movies, es cine de la diáspora, internacional?, ¿qué tipo de cine es? El cine en sí mismo es viaje y creo que eso es muy significativo. Ahora como intelectual, como realizadores, qué le sirve a cada uno, eso es capitalizado por el propio artista, pero creo que lo más positivo es reconocer que esa diáspora, ese ir y venir ha abierto puertas y en tanto que las abrió hoy es más fácil o se facilita más cierto circuito de festivales porque ese cine ya marcó una pauta y marcó un punto de inicio que hoy lo retoman otras gentes.

Siempre he pensado que al arte en mayúsculas no tiene que estar reñido con el mercado, creo que de alguna manera, a pesar de que hay posiciones extremas de creadores que han intentado estar de espaldas a la industria, hay quienes han sabido crecerse dentro de la industria con unas cotas artísticas muy altas. ¿Cómo tu vez esto, mirando hacia Latinoamérica?

Mira, lo primero, el ICAIC significa Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos, ahí está el secreto, yo creo que industria y arte van de la mano, inclusive en esta Revolución la primera medida cultural fue fundar el ICAIC y eso es muy bueno que desde la fundación no se viera el arte reñido con la industria. Creo que un artista tiene que hacer arte y tiene que pensar en la industria, porque el público lo quieras mirar o no es taquilla, en tanto taquilla es una estadística económica que pesa, que te revalúa o te devuelve la inversión a la película y si uno no piensa en un público como el novelista en un lector ávido está haciendo otro tipo de cosas que es muy cercano a poses esnobs, no quiere decir que uno negocie y que se estructure para trabajar exclusivamente en la industria. El sistema industrial debe recaudar el proyecto, hizo una inversión, una campaña de marketing y publicidad que es plata. Por otro lado hay una realidad, película que no tenga taquilla, difícilmente ese director vuelva a hacer una segunda o tercera película. está el raro caso de Woddy Allen que hace dos por año, pero el tiene su tanden de productores que lo sostienen aunque vaya mal la taquilla, por eso puede darse el lujo de hacer lo que le da la gana. Pero en el caso de Latinoamérica donde la industria es más relativa o donde el concepto de industria es otro, juegan otros factores y creo que si el artista o el cineasta no hace películas que le lleguen al público está haciendo otro tipo de cine que no es el que la gente quiere ver. No quiere decir que todo tenga que ser un éxito taquillero, generalmente se asocia la taquilla a películas más populares, o sea populosas, que no tienen contenidos sustanciosos. No digo hacer un cine de culto, que no está mal si no se exagera, pero tampoco hacer un cine pasatista, barato. Me parece que hay que buscar el equilibrio.

Con tu libro de entrevistas haces un recorrido por el cine latinoamericano a través de significativos directores de varias generaciones, reconozco que la calidad del espectro me agradó. Después de esta experiencia, de catar el estado del cine nuestro, qué opinión te merece.

Creo que lo primero es hacer y eso es lo que han hecho nuestros cineastas, el cine se aprende haciendo, es hacer, hacer y hacer, y hacer con lo que uno tenga, con una cámara de fotos, una cámara de video, de 35 mm, lo que se tenga al alcance. Segundo saberlo contar y tercero darle un circuito de distribución, que si bien no puede ser el oficial, el reconocido a través de los grandes circuitos. Creo que hay circuitos y expresiones alternativas que hoy por hoy te permiten mostrar tus producciones, lo que estás haciendo y hay mucha gente independiente, en el sentido real de la palabra independiente, que en toda Latinoamérica está haciendo cosas, no van a los circuitos oficiales de distribución, no llegan a festivales de clase A, pero hacen sus cosas y las mueven, entonces creo que eso es lo que tiene que estar presente. No desesperarse por acceder o no a los grandes circuitos, sino tener otro tipo de posibilidades, de estructuras para acceder a otro tipo de lugares donde podes tener otro contacto más directo con el público y creo que este Taller de la Crítica es otra manera de promover el cine, con un fuerte contacto con el público y nada deja de ser lo que es, la obra sigue siendo la obra y los realizadores siguen siendo realizadores.

¿Goza de buena salud el cine latinoamericano?

No sé si goza de buena o mala salud, está vivo y eso es importante.

¿Cuál crees que sea el talón de Aquiles de cine latinoamericano?

El guión. Yo creo que debemos seguir intensificando en contar historias, está bueno probar, está bueno concebir cosas en montaje, está bueno hacer experimentación, pero creo que la estructura clásica aristotélica, por gastada que esté, hay que, más que respetarla, manejarla bien como para después romperla y hacer otro tipo de proyecto.

¿Proyectos futuros?

Ahora tengo un guión de largo que estoy tratando de mover y tengo un documental que lo tengo en la etapa de edición, creo que es bastante por ahora. También estoy preparando algunas cosas escritas pero deben esperar.

Eres graduado de la ECITV, también eres profesor de ella, estás donde están los futuros cineastas latinoamericanos. ¿Cómo ves el futuro de nuestro cine a través del prisma de la escuela?

La EICTV es un gran aeropuerto donde la gente viene y comparte experiencias de todos lados. Hay de todo, en ningún movimiento hay grandes. Maradona cuando ganaba el mundial de 1986 muchos críticos decían que fue Maradona quien lo gano y no el equipo, entonces hablar de un equipo de grandes figuras se da muy poco en la historia del arte. Pero hay futuro, bueno, tratamos de que haya futuro a través de una formación lo más completa posible. Si llega a trascender o no la obra de estos chicos, no sé, ya el tiempo se encargará de decírnoslos.

¿Entonces crees que la utopía colectiva siga viva y que seamos capaces del llegar a más mercados?

Y de hecho está pasando, o sea, hay cines nuestros que están pedidos y solicitados no solo por festivales sino también por público de distintas latitudes, europeo, americano, incluso dentro de la misma Latinoamérica. Sí, creo que sí, el camino es difícil, pero creo que si, somos parte de un sueño colectivo por separados, desencontrados y lejos que estemos en este lado del planeta.

¿Si estuvieras en Alaska, harías una película latinoamericana?

Creo que la mirada, más allá del lugar donde uno esté, sería latinoamericana. He hecho cortos en España, hice cortos en Cuba y la mirada es la misma, la que uno aprendió a lo largo de su vida. Sí, haría una película latinoamericana aunque los actores fueran esquimales. Es muy difícil que un director italiano venga a Latinoamérica y registre sin perder su mirada. Eso es así, está vivo y no podemos huir de nuestros orígenes, nuestra manera de ver y de sentir la llevamos a todos lados, incluso cuando la obra es grande nos sobrevive.