Contra Dogma 95 (apunte uno)

En los 90 La “generación del VHS” irrumpe en la industria, de espaldas a las escuelas de cine y con una fuerte vocación cinéfila, comienzan a marcar las pautas del nuevo cine comercial estadounidense. David O. Russell (Spanking the monkey) era trabajador social, Quentin Tarantino (Reservoir Dogs) un freak de videoclub y Kevin Smith (Clerks) un empleado de minimarket, la escuela de estos cineastas era la historia del cine, las historietas y la televisión, el mito urbano y la prensa sensacionalista. La tradición y la academia se vieron sacudidas y el cine independiente colocó en su hall de la fama a los desconocidos. Era la oportunidad de compañías como Miramax, Fine Line y October para cazar talentos y aprovechar los predios del fresco Festival Sundance donde se compra barato para después vender bien caro. Para colmo, los pocos productores independientes comienzan a plegarse a los guiños de la industria, la tentación de los Oscars y la fácil multiplicación de las ganancias, por lo que comienzan a producir filmes que habían evitado siempre. Los paradigmas de cine independiente comenzaban a tambalear y salvo contados cineastas como Derek Jarman, Alexander Kluge, Alejandro Jodorowsky, Jean-Marie Straub, entre otros –verdaderos bastiones de un cine de vanguardia-, los demás parecían rendirse ante este nuevo Hollywood que reciclaba a los independientes y los asumía.

En este panorama dominado por el cine comercial y la guerra de las casas productoras por controlar los circuitos de distribución, es que llega Dogma 95, un proyecto polémico y provocador que intentaba subvertir no solo la perversa relación de los creadores con el mercado, sino también influir sobre el lenguaje cinematográfico y la ética de autor desde una perspectiva sociológica colectiva, abierta y transparente. Según Lars von Trier y Thomas Vinterberg, los cinestas que suscribieron el manifiesto, el proyecto tenía como fin arremeter contra “ciertas tendencias” del cine actual. Tendencias que no quedan muy claras y que la ironía y el desenfado terminan por cubrir con la ambigüedad dejando un desesperado margen para la sospecha.

La fe de Dogma está construida en el llamado “voto de castidad”, unas férreas reglas que sobrepasan la etimología de la palabra “dogma” y que aunque lindan con la ciega fe del fanatismo no dejan de ser interesantes. Para algunos estas reglas podrían significar lo que un coche bomba para un grupo de civiles, pués, aunque no son cumplidas al pie de la letra, por muchos de estos cineastas, ponen en crisis la praxis artística, la tradición del cine y, a todas luces, las prácticas comerciales.

El “voto de castidad” me parece extremista, una pataleta sectaria de adolescentes rebeldes que llaman la atención a cualquier precio –muy logrado si vemos el éxito en festivales y eventos internacionales-, en su aparente misticismo se esconde también la rigidez y la imposición limitando, a mi entender, el poder creativo. Para empezar, la obligatoriedad del color y de usar 35 mm como soporte, la exclusión hiperpuritana de armas y asesinatos, la evasión imposible de los géneros más que un “sabotaje” al cine, son caprichos ideoestéticos de un cine muy limitado. Con esto no niego que la pretensión de concentrarse en las esencias y de “captar el momento” real obligan a un cine más sencillo, sin la maquinaria cosmética que le reduce sus contenidos. Esa vuelta a la historia, a ese saber contar, es bastante loable y arriesgado ante las realidades del mercado.

Pero lo más cuestionable es la tajante prohibición de cualquier ruptura de la linealidad temporal y geográfica. El “todo sucede aquí y ahora” es peor que una camisa de fuerza a la libertad expresiva. Este puritanismo es contradictorio, ya que ninguna de las obras acogidas al Dogma están rodadas en una sola toma, quizás debieran incluir este estorbo de abundante dificultad técnica o no editar plano a plano cada filme.

El rechazo al decorado, a la utilización de filtros, la prestancia de la cámara en mano y el sonido directo, son un regreso a un cine más sencillo que prioriza las historias, pero que a la vez es en exceso narrativo y lineal. Vale que Dogma sea un punto de reflexión, una zona dinamitada contra el abuso del artificio y la tecnología, pero su voto de castidad es bastante castrante. Dogma es una rebelión tangible y tiene derecho de existir, respeto su tesis y apoyo la valentía de quienes se atreven a hacer su voto de castidad. Como ejercicio y referencia pasa, pero sus limitaciones son una sobredosis de puritanismo. Ahora, eso sí, hay que apreciar a quienes lo asumen de una manera más provocativa, reinterpretan el “dogma”, le sacan provecho en pos de sus discursos y no se dejan aprisionar en ninguna celda, porque el arte, sea cual sea, es subversión, herejía y libertad.

Hasta la fecha, hay 76 filmes que se acogen a Dogma 95, no sé si sería una equivocación, pero todos están firmados por su directores. ¿Creerán plenamente en el Dogma?, ¿podremos acabar alguna vez con ese demonio del ego ante el reconocimiento público? Como punto final, después de un amor desbordante algunos de estos cineastas incluyen una confesión donde enumeran su transgresiones: ¿estamos ante una irreverencia o ante un chiste? No sé, todavía no me lo he podido explicar.

Mi privado fassbinder en el bosque del tropo (II)

El cuerpo y la sexualidad como metáforas del poder

La reflexión sobre el poder ha sido algo que ha obsesionado a muchos cineastas, pero esta necesidad viene desde el siglo XIV que es donde los filósofos comienzan a sistematizar los estudios sobre el poder y sus relaciones, anterior a esto solo contamos con una papiro atribuido a Ptha-hotep, visir del Alto Egipto, donde se registran los consejos que le da a su hijo para que supiera como ejercer el poder. Es en el siglo XVI y a comienzos del XVII que se organizan los estudios del poder entorno al concepto del estado, siendo sacado el tema de la esfera política para ser situado en la cotidianeidad. Las estructuras generales de poder y su relación con determinados grupos sociales quedaron más o menos visibles desde el punto de vista conceptual para la filosofía, la sociología, la economía y la política, y un poco menos para el arte que no demoró en asumir también su análisis y crítica de manera sistemática.

El cine, medio ideologizador expansivo, además de servir como instrumento de dominación ha sido y es instrumento de desmontaje y cuestionamiento del poder. Por lo que un cineasta como Fassbinder no estuvo ajeno a hacer uso de esta capacidad. Fassbinder utiliza el cuerpo para desmontar las complejas relaciones y estructuras de poder de la sociedad capitalista, descubre que el poder es en esencia un personaje más que atraviesa todos los escenarios de la sociedad, creando así el denso y casi impenetrable cuerpo social de un país de costumbres y tradiciones férreas, que se resiste a dialogar con los menos favorecidos de las capas sociales. Subyace así una intención de poner al descubierto los mecanismos de la xenofobia, del racismo, de la homofobia en medio de la marcada diferencia de clases.

El cuerpo incide en nuestros roles sociales y determina las relaciones con otros sujetos-cuerpos, es en él mismo un sistema de poder capaz de relacionarse con otros y establecer nexos para la construcción del poder como construcción simbólica que va más allá desde del poder individual y grupal hasta convertirse en algo impersonal, una entidad monolítica de un discurso global político. Es por eso que Fassbinder concibe al hombre –igual que Focault- como “un sujeto calculable y objetivable, donde la individualidad moderna es producto de una transformación en los dispositivos tecnológicos sobre el cuerpo y la llegada del hombre en el nuevo saber científico”.

Aunque Fassbinder no se propone ningún tipo de sociedad del futuro, ni propone soluciones de ningún tipo, su capacidad de análisis tiene una base descriptiva que no intenta explicar nada, más bien mostrar y contrastar las discontinuidades de la historia a partir de una genealogía personal donde la desmitificación juega un papel importante. El papel del sujeto-cuerpo erotizado es una de las claves para entender que los desnudos y la sexualidad no son más que construcciones que aluden a la corrupción del poder, la brutal explotación entre los hombres y la alienación que un mal ejerció de poder puede provocar.

Las diferencias sociales, étnicas y personológicas están levantadas sobre cuerpos con carácterísticas somáticas muy definidas. El cuidado de las edades, rasgos físicos y los elementos accesorios como el maquillaje y el vestuario, son tan puntuales que revelan un patrón estilístico aplicado a casi todas las obras de Fassbinder y que es muchas veces confundido con su estilización del expresionismo.

Si bien Leni Riefenstahl con la exaltación de la perfección y la belleza del cuerpo establecía una analogía con el poder del Tercer Reich, Fassbinder establece un paralelo con la sociedad capitalista a través de la imperfección y la fealdad, lo grotesco y la decrepitud del cuerpo, que es la manera visible de hablar de la crisis de valores y la intrascendencia del enfrentamiento al poder. Nuestro cineasta analiza al cuerpo-sujeto interconectado con la sociedad a partir de las relaciones de poder que ejercen y que padecen los personajes de sus filmes, llegando hasta los niveles más complejos del subconsciente y el alter ego, haciendo patente que la explotación y la dependencia a veces se hacen inevitables porque “el problema reside –explicaba él mismo- en que siempre hay una clases social que quiere educar a la otra, un hombre a su mujer, un hombre a otro hombre”, violando la libertad del otro y estableciendo una relación obligatoria a través de las convenciones de la sociedad, relación desgraciadamente desigual, “muy gurú y casi fascista” de amo y esclavo.

Reflexiones a propósito del Festival Sundance 2006

I

Es una ironía que en la primera década del siglo XX aquellos pioneros que se rebelaron contra los incipientes monopolios de la industria del cine, abandonando New York, para instalarse en un recodo de Los Ángeles, se convirtieran en pilares de las majors. Entre estos adelantados, que constituyen quizás el primer referente del “cine independiente”, se encontraban Adolph Zukor (fundador de la Paramount), Carl Laemmle (padre de la Universal), Wilhelm Fuchs (fundador de la Fox), los hermanos Warner (Warner Bros.) y Marcus Loew quien, junto con Samuel Goldfish, dieron origen a la Metro-Goldwyn-Mayer.

La premisa fundamental de los “independientes” era hacer un cine de calidad sin que los presupuestos artísticos estuvieran subordinados al dinero y bajo estas coordenadas le abrieron las puertas a actores, directores y técnicos de distintas latitudes ofreciéndoles salarios y condiciones de trabajo mucho mejores que los competidores que hasta la fecha se habían aventurado en el negocio del séptimo arte. Pero negocio al fin, industria por donde quiera que se le mirara, nada evitó que estos adelantados terminaran convirtiéndose en un monopolio mucho más tiránico y despiadado que el monopolio que ellos una vez tomaron de pretexto para emanciparse. Así, nació Hollywood.

II

A comienzos de la década del 30 la Gran Depresión en los EE.UU afectó enormemente a la industria del cine, muchos de los emporios que controlaban los circuitos de producción, distribución y exhibición quebraron o se vieron seriamente afectados, obligando a muchos estudios a desarrollar el llamado cine B, que no era más que un sistema de producciones de bajos presupuestos, actores desconocidos y un rodaje extremo de pocos días. Gracias a este contexto aparecen directores como Jacques Tourner, Joseph H. Lewis, Edgard Ulmer y Samuel Fuller, quienes desde la precariedad económica crearon un discurso personal y provocador con un cine experimental que abordaba muchos de los temas considerados “tabú” por Hollywood.

El cine independiente nació en el seno de la industria del cine en los EE.UU, aunque con el devenir se ha instituido un producto contracultural, sinónimo de rebelión y negación de la industria, producto genuino de arte, de escaso valor comercial, pero que también ha sido enlatado por la industria cultural y en estos momentos corre el riesgo de ser uno de los tantos productos del capitalismo postindustrial. Que la industria lo haya asimilado y que los estudios de mercado le encontraran un lugar de ventas seguras, no quiere decir que los discursos de historias difíciles y bajo presupuesto no sean del todo legítimos. Que esto haya sucedido sigue probando que la negación de la industria es un poco absurda, lo que hay que evitar es que a ese gran olvidado que es el público se le pase gato por liebre. Porque hay que tener bien claro que todo lo que no es Hollywood no puede pasar como “cine independiente”.

III

El Festival de Sundance ha dejado de ser una zona contracultural que apostaba por la diferencia y la libertad como bases primordiales para hacer un cine preocupado por escarbar en los estratos de la sociedad. Se ha convertido inevitablemente en un lugar obligado de la industria para cazar talentos de cualquier latitud y en un bien engrasado mecanismo para saltar de la precariedad a las superproducciones. Por otro lado la selección de filmes parece potenciar propuestas marcadas por el start system con temáticas cercanas al cine beige y lacrimógeno sobre la base escritural canónica de Hollywood. Al parecer se han dado cuenta de que algo no anda bien y en la edición del 2006 se ven algunos cambios.

La oxigenación de Sundance llega en un momento álgido políticamente para EE.UU, queriendo priorizar poéticas personales arriesgadas, le presta atención al cortometraje e intenta cederle un espacio al documental para que ponga sin remedos el dedo sobre las llagas de la más inmediata realidad contemporánea. Algo tenían que hacer, pero además facilitar inevitablemente el acceso a la industria debería concentrarse más en apoyar a los que sí no tienen ningún interés en ser absorbidos por la industria y combatir la pose del “cine independiente” que se ha convertido en marca y en género.

Aunque las noticias hacen mucho énfasis en la presencia de directores desconocidos, en la importante participación latina, en la fuerte presencia del documental que toca temas problémicos como el de Irak y la política electoral norteamericana, me parece que estamos todavía frente a una estratagema ante la inminencia de la decadencia y la erosión de un modesto gran sueño que acaba de cumplir 25 años. Sein embargo, entre las opciones que existen el Festival de Sundance sigue siendo, con sus pesares y virtudes, una alternativa todavía fresca, poco contaminada. Con esta edición, además de disfrutar de sus estrenos y eventos colaterales, es necesario recordar que hay que estar bien atado al mástil cuando escuchemos los cantos de sirenas. Por cierto, a pesar de tanto ruido por el “indie spirit”, sin “estrellas”, ni “grandes productoras”, la edición de este año se inauguró con el largometraje Friends With Money, dirigida por Nicole Holofcener y protagonizada por los desconocidos Frances McDormand, Catherine Keener y Joan Cusack.

Mi privado Fassbinder en el bosque del tropo (I)

Atendiendo a las esencias

La ansiedad y la desesperación ante la fragilidad de la vida son constantes de un cine que siempre me ha inquietado, el del cineasta alemán Rainer Werner Fassbinder. Su tristeza y amargura, su crueldad y pesimismo, exploran un indecible poético sin precedentes, volviéndolo irremediablemente herético a pesar del acartonamiento teatral con el que ironizaba no sobre la hechura del cine, sino sobre la misma hechura de la vida que es teatral y a la vez profundamente cinematográfica.

La obra de Fassbinder es una total exploración de la existencia desde las más dogmáticas esencias de la individualidad, es la proyección del ser multiplicada en esos otros seres que fuimos, seremos o queremos ser. De alguna manera a través de sus filmes se metamorfoseó en esa capacidad multiplicadora como si quisiera alterar su ubicación en el tiempo y engañar, infantilmente, a la muerte. Falsear la fecha de su nacimiento con el consentimiento de su madre, no solo es una cifra de estas intenciones, es la prueba de la falsedad vital de su universo.

La transexualidad, la homosexualidad, la prostitución, la infidelidad y la mentira; las relaciones de poder entre clases, la maquinaria alienada de instituciones como el matrimonio, la religión, el estado, ante los vahos de la modernidad, no son más que la desesperada manera de compartir su personal mirada a la época que le tocó vivir.

Si algo hay que reprochar a la obra de Fassbinder es su formalidad, su vértigo literario y el terror a alterar en exceso el tiempo y el espacio. Pero lo que puede ser un mal en algunos, en Fassbinder se convierte en síntoma estilístico. La fijeza de la cámara contrasta con el zoom; la ocultación de personajes y objetos con la rectitud del encuadre, forman parte de los principales recursos expresivos que maneja explícitamente. Sin embargo, en ese gran repertorio expresivo hay aristas que hacen de su discurso savia provocativa que inquieta y convoca a sucesivas lecturas donde lo formal se vuelve ironía, lo esteriotipado se torna crítica y lo banal se hace imprescindible.

El discurso fassbinderiano altera la simetría virtual de los valores humanos, desequilibra la percepción mítica de la realidad, incorporada como un cliché más a nuestras vidas y entendida como código binario donde no hay cabida para términos medios. Por desgracia, los mismos medios de comunicación se han encargado de perpetuar las dualidades extremas en la ética, la religión, la política y otras aristas de la sociedad. Así es como se tiende a enfrentar el bien y el mal, el orden y el caos, el amor y el odio, la guerra y la paz, como términos absolutos que aplican a las construcciones sociales que intervienen en un filme. Si de algo escapa Fassbinder, a pesar de trabajar con materia humana propensa al estereotipo, es de los lugares comunes que ciertos personajes y situaciones ofrecen. Esto lo hace audaz y confirma que su obra era una aventura sin la más mínima atadura.

Hijo de padres divorciados más novelescos que reales, siempre envuelto en situaciones extremas, a Fassbinder no le quedó más remedio que neurotizar sus precisamente como extensión de su vida y sobre todo para evitar cualquier tipo de terapia a través del arte. Su sazón es agridulce, delirante y extrema sin llegar a lo hermético, aunque hay ocasiones en que el discurso se hace impenetrable, inasible, nada, señalando hacia una zona de liberación donde se nos clarifican las dudas inmediatas y se nos confirma el sinsentido de la vida.

Entre las obsesiones tangibles del cine de Fassbinder, la relación amo-esclavo ocupa un lugar esencial. Su desacralización de mitos románticos, ensalzados por el melodrama, como el amor, la felicidad y la dicha de estar vivos, nos llevan siempre a la imposición pedagógica a la que somos sometidos todos por convención en nuestras sociedades. Entonces descubrimos que el cuerpo, el sexo y las relaciones que tejen unos personajes con otros, no son más que metáforas a menor escala de una sociedad contra la que es difícil entender, adaptarse y tratar de cambiar. Llegamos pues al mundo del posible imposible que no es más que las camisas de fuerza de la tradición, la convención y la norma, alterados en lo mínimo ante la decadencia del conservadurismo, propio de Occidente. En las propias palabras de Fassbinder: "No estamos en condiciones de aceptar lo contrario de lo que ya existe. Por eso, estamos lejos de la libertad."

Aunque lo quise, nunca me tocaron 24

El cine llegó a mi casa antes de nacer de cara al mar. Mi madre era mimada cinematográficamente por Serafín, el mayor de los hermanos de mi abuelo, un verdadero buscavidas que además de ser tabaquero, vendedor de periódicos y albañil, era proyeccionista del cine Rivoli. Serafín le había ganado en un juego de dominó un proyector de 16 mm al dueño del cine y aunque en esa época, no abundaba ese formato por aquellos lares, siempre se las ingeniaba para buscar alguna que otra película, por lo que no era cinefilia que se repitieran en más de una ocasión “El halcón maltés”, “Espartaco” y “El gran dictador”.

A unos meses de mi llegada, el proyector comenzó a tener fallas técnicas, pero para entonces mi tío Rafael ya había comprado a un precio de risa una cámara Kodak de paso estrecho con las que inauguró nuestro modesto y privado home cinema. Mi madre, mi abuelo y yo nos incorporamos al equipo creativo que trataba de apresar los momentos más memorables de la familia.

Era bien pequeño cuando entré por primera vez al cine. Sólo recuerdo el olor y la penumbra, que después se convertirían en una parte más de los territorios de la infancia, que acompañaban a la versión de Walt Disney de Blanca Nieves. Quizás es por eso que me siento como un gremlin cautivado por la magia del cinematógrafo, cada vez que me enfrento a cualquier filme.

Sin embargo, esta primera fascinación parecía ser efímera y para nada provechosa. Después que crecí un poquito, parecía que el cine, lejos de cautivarme, lo que hacía era poner una intranquilidad epopéyica. No podía estar tranquilo ni un minuto en la butaca y, en vez de estar mirando la pantalla grande, estaba molestando a mis primos, tratando de evadir a mi madre o molestando al señor que estaba al lado.

En casa con la cámara Kodak de mi tío jugueteaba hasta más no poder, pero no podía concentrarme un segundo junto a la familia para ver las cintas de 8 mm que se proyectaban en la sala. Pero eso sí, acompañar a mi tío a los laboratorios donde le revelaban las películas era muy emocionante. El olor de la química sobre el celuloide, el trasiego de carretes y negativos, los espacios climatizados, siempre vedados por puertas y cortinas, me enloquecían. Algo me decía que detrás de todo eso estaba la verdadera magia.

Durante la infancia pude atrapar algunos trozos de películas como “Sandokan, el tigre de la Malasia”, “Fantomas”, “Un Sheriff fuera de serie”. Cerca de la adolescencia pude quedarme con algo de “ET”, “Encuentro cercano” y la saga de Indiana Jones. Porque dentro del cine me convertía en otra persona, disuelta, indisciplinada y bellaca que no hacía otra cosa que corretear, cambiarse de butaca cada dos minutos, tirarle rositas de maíz a cualquier espectador solitario y hacerle bromas pesadas a mis amigos. En fin, todo un chiquillo malcriado que sacaba de quicio al más ecuánime de los mortales.

Con la adolescencia el cine se convirtió en mi lugar favorito, por el ambiente y la penumbra, sobre todo cuando exhibían algunas de aquellas películas rusas de temas tan pedestres como densos a las que no asistía casi nadie. Eso me ayudaba con mis citas amorosas. Así que lo mejor de Bermag, Fellini y Tarkovski se quedaron pendientes, aunque siempre me quedé con imágenes geniales entre besos, eyaculaciones y manoseos en las últimas lunetas del viejo cine.

Así que cuando un día me enfrenté a “El perro andaluz” me percaté de mi verdadera y profunda pasión por el cine. Tenía una incompleta vida cinematográfica, poblada de lagunas y dudas porque nunca me habían tocado veinticuatro cuadros por segundo, los demás sí los habían consumido todos, pero yo no, me había saltado demasiados cuadros. No me quedó más remedio que apurar el paso, porque mi pasión me desbordaba de una manera descomunal y estaba seguro de que tenía que beberme todo el cine para poder llegar a él. Desde entonces cada vez que me acerco al cine trato de no perderme ni uno solo de sus misteriosos y mágicos cuadros que hacen de los sentidos toda un fiesta, un deleite.

La falacia de los premios

Excitados y arrebatados como si de barbitúricos se tratara, cinéfilos, críticos, realizadores y fans desbordan los terrenos, inevitablemente impredecibles, de los premios. Festivales conservadores y ortodoxos, muestras de vanguardia y subterráneas, premios de academias de dudoso rigor y respeto, son los que sobran sobre el planeta. El reconocimiento, la validación y el posicionamiento de obras y autores cinematográficos parece estar sustentado solamente en el circuito de los lauros de distintas latitudes.

Los premios son verdaderas arenas movedizas, espacios más efímeros que un cuadro cinematográfico. Si bien es cierto que ayudan a promover el talento, facilitan el diálogo entre productores y realizadores, hacen eco –a veces, del pensamiento revolucionario-, no es menos cierto que constituyen verdaderos gettos donde se segrega arbitrariamente, se manipula y, como es natural, se excluye de maneras no poco escandalosas. Muestras oficiales, muestras paralelas, muestras alternativas, entre otros denominaciones, recorren los catálogos de renombrados festivales donde apología y desenfreno matizan una competencia casi siempre desigual y prejuiciada por el lastre de la publicidad, los premios anteriores y, sobre todo, la acogida de la crítica.

Sin querer demonizar esta práctica, creo necesario señalar como los premios pueden ser un complejo y enmascarado medio de dominación cultural, sobre todo aquellos que vienen del primer mundo. Sus seriedad sucumbe al espectáculo extraviando así las razones primogénitas de facilitar el diálogo entre el público, la crítica y los realizadores ante un mercado desigual donde el síndrome Hollywood parece ser el triunfador ante raquíticos cines nacionales, quebradas industrias de latitudes sensibles de ser excluidas.

Ni la “crítica” mediática –burdo periodismo cultural-, ni los premios tienen la verdad en la mano, por lo general los extravíos son más que conocidos, los errores y equivocaciones, casi siempre, imperceptibles ante el circo propagandístico. Entonces tiene que venir el tiempo, la mesura y la objetividad para que los desmanes sean rectificados.

Sin embargo, no necesariamente hay que esperar cien años para pasar a la historia del cine, no creo que haya que añejar a obras junto con sus realizadores para festejar la entrada de alguien a los umbrales de la trascendencia. No, simplemente hay que ser más cautos, más valientes, más desconfiados y heréticos, para poder así enfrentarnos ante las plurales poéticas que acontecen al abrir el siglo.

No hay por qué evitar los premios, son parte de un entramado necesario, pero sí hay que velar por su seriedad, su capacidad socializadora que en vez de alejarnos construya puentes culturales para hacer de las diferencias un enriquecedor diálogo. Así que celebremos los premios con el desenfado de la emoción y el gozo del éxito, pero desconfiemos de ellos sin rencor, solo por una necesaria suspicacia que nos permita acertar en lo que es jugoso por naturaleza, grande por sus ineludibles verdades.

Hacia el diálogo iluminador y problémico

El cine es ante todo una manera de construir la realidad, no como un cosmos reconocible, sino como espacio habitable. Su advenimiento constituyó la anunciación de la modernidad ubicando a la discontinuidad en todas las realidades del humano. Es un reflejo de la fugacidad de la vida y un intento por encontrar remedio al olvido, la levedad del ser y de la existencia. Cuestionado desde sus inicios por su incestuosa relación con la tecnología, es ahora uno de los manjares más deliciosos de la crítica de arte.

Desde la aceptación y entendimiento del cine como arte la crítica no ha hecho otra cosa que crear un discurso paralelo de legitimidad en aras de un entendimiento de los significados del cine. Todos los intentos por unificar la percepción del discurso cinematográfico han sido engañosos y provisionales. El intento de una formulación definitiva para el entendimiento del cine conduce al fracaso, que es igual al cuerpo monolítico que han reducido al cine a una ecuación simplificada de lo que es un fenómeno mucho más complejo, dejando al séptimo arte como divertimento y antídoto contra el stress.

Lo primero que no ha logrado entender la crítica es que no hay cine definitivo, no hay reglas, no hay convenciones porque la naturaleza tecnológica del cine le permite renovarse, reciclarse y reinventarse a cada instante. Las constantes estilísticas del cine al fijarlas como leyes del mismo lo esterilizan.

Existe una crítica que no ha sido capaz de ver más allá de los que el mismo cine le ha dado: una gramática, ciertas normas estilísticas, patrones genéricos y muchas reglas ortográficas. Para muchos, todo lo necesario para enfrentarse al filme, entenderlo y evaluarlo. Pero un acercamiento así es decadente, casi arqueológico, porque la lengua es algo vivo que se renueva y modifica, que excluye y toma prestamos, mezcla y altera significados. Porque no hay pureza en ningún lenguaje, todo está contaminado y esa es la condición fundamental del cine.

Entender el entramado sémico de un filme siempre es agotador y decepcionante, todo está sujeto a cambio. La fotografía, la edición, las actuaciones, la música, son solo elementos epidérmicos de las verdaderas esencias del cine. La crítica intentando depurar su aparato metodológico ha creado una camisa de fuerza para el acercamiento al discurso audiovisual, su fe en obtener la verdad sobre los significados del filme han diezmado la posibilidad de un acercamiento abierto, desprejuiciado y dinámico, capaz de ser transformado a cada instante si es preciso.

El rigor de la academia, del saber absoluto y tangible, han convertido el ejercicio de la crítica en una tiranía, que alimenta el ego del crítico, afectando la posibilidad de diálogo con los creadores y el público.

¿Pero, cómo acercarnos al filme, cómo pensarlo sin aplicarle un molde rígido y reductor? Creo que ya son bastante los reclamos de unos cuantos autores de superar el lenguaje y los métodos de la “crítica tradicional”, unas veces impresionista y aplogética, otras veces profundamente pedante y en exceso académicista. Desde Susan Sontag, Alain Badiou, Daniel Grilli, por solo citar a algunos, hay muchos más que tratan de abolir la dictadura de la interpretación para instaurar un pensamiento dialógico, interactivo, móvil y abierto a las más inusitadas relaciones, siempre abriendo brechas en el magma sémico de donde se alimenta la desesperación del saber.

Creo que para poder acercarnos a un filme, lo primero que debemos hacer es abandonar toda posición apologética, incluso crítica, para entablar una posición dialógica sin suspender la actitud problémica. Lo segundo es olvidar las intenciones y posibles conceptualizaciones del autor –al menos que dicha obra se incriba en una macrotexto, digamos trilogías orgánicas, obras que tienen una marcada evolución y fin conceptual determinado- sin limitar elementos extra-artísticos que tienen que ver con el discurso epocal. La idea es dialogar sin obstinarnos con desmontar el fime desde la referencialidad a las artes que lo forman (el cine, la literatura, el teatro, las artes plásticas, la música…) pues decosntruir a partir de estos segmentos es alejarnos del posible mapa semiótico que nos podría mostrar los caminos, las carreteras y las autopistas por donde fluyen significados en disímiles relaciones entre sí.

Al tratar de replantear con una frecuencia cada vez mayor las lecturas desde perspectivas insólitas, y poner en duda la trascendencia del discurso, arrinconando las impresiones y eludiendo cualquier significado absoluto, podremos penetrar ese entramado cultural complejo que es el cine de una manera más fructífera y menos dogmática. Porque más que una hermenéutica personal y reductora debemos “fijar las más amplias y edificantes normas de la desesperación”, ensanchar las zonas expresivas no solo de la obra, sino también del receptor y motivar siempre la transformación constante de quienes lo hacen. Porque, como dijera Walter Benjamín, hablar del cine, “será siempre decepcionante, pues es siempre una actividad expuesta a no hacer más que un rival caótico de las artes primordiales”, por lo cual cualquiera de los hilos que nos ayuden a reflexionar más allá de él siempre será de insospechada utilidad.

El cine ante la infoxicación: los vasos comunicantes de la publicidad (II)

La extravagancia, la peripecia, sutileza y desparpajo con buen y mal gusto han ido siempre de la mano de la publicidad, pero sobre todas las cosas hay que ser breve y claro. La persuasión clandestina, las experiencias subliminales, la invasión al subconsciente persisten en demonizar a la publicidad, pero en el fondo creo que exageramos. Por encima de todo esto está oculto el terror al control de las mentes, a ejercer un siniestro poder sobre el individuo, temor que ha cedido el paso ante reino del terror creado después del 11 de septiembre. Pero más que un mundo oculto y manipulador, hay grandes arquetipos que fijan muchas veces las bases de las estructuras sociales y sus relaciones de poder, explosión de testosterona, machismo y muchas otras esencias culturales emanan de una manera más refinada en el submundo de la publicidad, pero existen en todos los rincones del planeta e uno u otro soporte.

Francamente desde el agujero enrarecido de la publicidad ha salido todo un lenguaje cinematográfico con una base ficcional que soporta los arquetipos predominantes de la sociedad, volviéndose en sí un objeto comercial. Las microficciones de los spots están de distintas manera en el cine comercial, sus resortes y mecanismos narrativos han conformado todo un estilo escritural que subyace incluso en guiones aparentemente más serios y artísticos. Pero esto no significa una trivialización del lenguaje, sino un reflejo del mestizaje cultural, del delirio posmoderno que recicla todos los elementos del universo simbólico del hombre para reinventar una realidad mítica, soñada, al margen de la propia realidad.

Cuando en Hollywood la 20th Century Fox se propuso producir la gran superproducción de ciencia-ficción "Alien", buscó a el cineasta más experimentado de la publicidad británica: Ridley Scott. Este se aventuró en un filme que es todo un clásico con una propuesta ecléctica, manejando los resortes del suspense y el terror con un “gancho” que indiscutiblemente se lo debía a la escuela de la publicidad. Pero también ocurre en sentido inverso, cineastas que han tenido una sólida formación académica son tentados por la publicidad y se arriesgan no solo porque esto pueda ser un excelente ejercicio, sino porque también es un negocio lucrativo. Tenemos a John Woo, Tim Burton, Francis For Copola, David Lynch, Win Wenders, Robin Davis, Claude Chabrol, Luc Besson, Jean-Luc Godard, entre muchos otros.

Si algo rápido asimiló el lenguaje publicitario fueron los avances tecnológicos. A pesar de estar construido con una gramática aparentemente elemental, el advenimiento de la producción y post-producción digital enriqueció el espectro semántico del lenguaje publicitario afectando también el lenguaje del cine. Se beneficiaron sobre todo los géneros como el catastrofismo, la ciencia-ficción, la aventura y los dibujos animados. El reciclado de estereotipos no es exclusivo de la publicidad, el cine también lo hace a veces de maneras para nada discretas.

Por otra parte las estrategias publicitarias han invadido todos los medios y de alguna manera, más o menos coercitiva, modifican o influyen en la producción de contenidos, deviniendo el product placement un elemento prácticamente ineludible no solo de la ficción, sino también del documental. Los detractores opinan que esto es una interferencia en los guiones, una vela invasión que impone marcas y que actúa sin consentimiento del espectador. Pero por otro lado los productores opinan que manejado con sumo cuidado ayuda a financiar los proyectos y tal actividad es propia de la cultura del consumo. A tenor del marco legal y ético, lo cierto es que esta actividad dentro de los medios como el cine y la televisión ha servido no solo fines comerciales, sino también a fines estéticos donde la regencia al consumo, la cita, el pastiche y el chiste intertextual formulan expresiones en ocasiones auténticas.

Los cigarrillos Camel de Clint Eastwood en “Los puentes de Madison”, el Volkswagen Golf en “La verdad sobre Charlie”, la cámara Nikon con que se fotografían los evangelios en Stigmata, las computadores de Aple de cuanto hacker aparece en casi todos las películas de Hollywood, no son apariciones casuales. El ejercicio del product placement ha resultado ser algo inherente a la industria y algo con lo que hay que lidiar.

Por otro lado, realmente resultaría ridículo un discurso audiovisual donde los protagonistas utilicen cajetillas de cigarros sin etiquetas, autos que no remitan o recuerden esta o más cual marca, ropas y joyas de anónima procedencia. Lo cierto es que los dominios de la publicidad, sea o no efectiva ante la explosión de información, persisten y de alguna manera tienden a modificar otros discursos. Su contaminación en manos creadoras puede ser de muy buen provecho, como lo muestran muchas obras fílmicas, pero en manos mediocres puede ser un verdadero desastre.

El cine ante la infoxicación: los vasos comunicantes de la publicidad (I)

La publicidad se ha convertido en un ritual más de la sociedad postcapitalista, su efectividad a pesar de los profundos estudios que se realizan se desconoce. Los millones que se invierten para persuadir, convencer y fidelizar, pagan un futuro incierto porque estamos infoxicados. En la década del 60 un ciudadano promedio disponía de 18 estaciones de radio, 4 canales de televisión y 4.500 títulos de revistas, al cierre del siglo pasado un ciudadano –hablo de los del primer mundo- tenía acceso a 18.000 títulos de revistas, 20 millones de sitios web, 200 estaciones de radio y 400 estaciones de televisión.

Para la mayoría de los expertos en comunicación queda bien claro que el sistema de comunicación de masas se encuentra obstruido por la cantidad de comunicaciones que él mismo emite en la despiadada lucha por obtener la simpatía del público, suscitar su interés en ciertas y determinadas cosas, así como provocarle a toda costa el deseo de consumir el producto.

En recientes estudios realizados en la Universidad de Harvard se conoció que el 85 % del total de los mensajes publicitarios dirigidos a una determinada audiencia no llegaron en lo absoluto, un 5 % obtuvo efectos totalmente contrarios y solo un 10 %, el mensaje, llegó a ser parcialmente efectivo. Hasta la fecha, y esto es bastante difícil de constatar, se considera que nueve de cada diez anuncios pasan inadvertidos y cuatro marcas nuevas de cada cinco fracasan en sus intentos de imponerse en el mercado. Entonces, ¿por qué las llamadas sociedades de consumo se empeñan en desbordar a los seres humanos con un hipermasivo bombardeo de publicidad? Quizás las respuestas estén en ciertas esencias antropológicas y culturológicas donde el ritual y la convención son ineludibles.

Por un lado, con muy mala espina, resulta fácil demonizar a la publicidad y todos sus derivados, pero por el otro si nos detenemos un poco podemos ver interesantes influencias, al margen de los valores de los contenidos, del ejercicio publicitario en el cine. La mismas características del discurso publicitario han permitido que muchos cineastas hallan desarrollado los pilares de sus poéticas precisamente en el truculento y cuestionado campo de la publicidad.



Antes que los Estados Unidos introdujeran en 1947 el spot publcitario en la televisión, y comenzara los cines a exhibir con conciencia comercial películas publicitarias, ya en 1904 los hermanos Lumiére realizaron algunas –recordemos la que promociona el champán Moët & Chandon- y Gerorges Meliés un poco antes, en 1898, había notado las capacidades comerciales del séptimo arte. Todo esto rápidamente intereso a muchas firmas comerciales que encargan una serie de sainetes cómicos donde al final aparecía la marca del producto. Sin embargo, es George Meliés quién más trabaja, en los spots de la naciente publicidad, para productos como el biberón Robert, el aperitivo Picon, los sombreros Delion, el chocolate Menier y muchos otros.

Han sido muchos los cineastas que comenzaron su carrera en el fango de oro de la publicidad como King Vidor quien relizó notables cortos para la Ford Motor Company, en 1915, antes de entrar a Hollywood. Incluso, muchas actrices fueron descubiertas gracias al glamour y persistencia de la publicidad. Entre ellas podemos mencionar a Greta Garbo, en 192 debutando en spots dirigidos por Ragnar Ring, Marilyn Monroe, a finales d elos años cuarenta en un comercial para la firma Union Oil, y a Kim Novack en 1953 en un spot para vender una cámara de frío. Al otro lado del océano a partir de los años treinta cineastas como Henri-Georges Clouzot o Marcel Carné se iniciaron dirigiendo cortos publicitarios. Y aunque poco han variado los recursos para cautivar la atención y “enganchar”, la publicidad por sus fines y dinámica obligó a los realizador no solo a tener un poder muy oportuno de síntesis, sino también tuvieron que dar riendas sueltas a la imaginación, ser muy creativos, innovadores y renovadores para lograr los propósitos de cada encargo.

El cine, el creador, el público, la industria

Hay verdades que duelen, duelen porque no pueden ser dichas de otra manera: el cine es una industria. Está escrito en piedra desde que el lucro pasó a ser mayor que el entretenimiento. Pero esto no quiere decir que no se pueda hacer cine con bajo presupuesto, ni que por producir en condiciones extremas tengamos que estar de espaldas a la "industria".

Cada vez que hablamos de industria es casi imposible sacarnos de la cabeza las inmensas letras en las colinas de Los Ángeles: Hollywood, pero ellos no son la industria del cine, aunque sean los que dominen el mercado, impongan formas de hacer y controlen la mayoría de los circuitos de distribución. Academias, festivales y universidades terminan plegadas a la "industria" haciendo eco de los patrones y modelos que esta impone. Esto no es malo, nadie hace una película para que la vean cuatro gatos y digan que es una obra maestra. Bueno, sí, es verdad, hay quienes lo hacen y llegan a situaciones tan escandalosas que al final se vuelve una velada acción de marketing para un producto de la llamada "alta cultura", casi exclusiva de los cinéfilos y los expertos.

En fin, que hacer cine de bajo presupuesto casi siempre es una estrategia, un ardid para llegar a la industria, por lo menos a un sector que permita hacer más tangibles los sueños fílmicos de cada cual y eso no quiere decir que nos hemos prostituido. Hay muchos ejemplos de directores que han llegado a la industria y siguen produciendo con el estilo extremo y meticuloso, ahorrativo y tacaño con los que habían comenzado.

Soy de los que piensa que se puede hacer cine de bajo presupuesto, perdiendo el hígado, haciendo de tripas corazón, pero no toda la vida. Hay que tener conciencia de qué es lo que se quiere hacer, una pose de “artista maldito” no creo que sea prudente. Ya no hay marginales, no hay excluidos, solo zonas de silencio, unas más grises y otras más luminosas; nuevos circuitos, nuevos espacios que van desde territorios mediáticos hasta los terrenos fértiles de los centros académicos. Así que creo que estamos en el momento de la estrategia, de las alternativas compartidas, de la facilitación y la socialización de sueños que deben convertirse en obras fílmicas.

Hay muchas variantes para salir del agujero, lo difícil es encontrar la oportuna, la más lúcida y la que mejor funcione en el contexto de nuestros países. Lo que vende y no vende siempre es incierto. Los productores lo saben. Trabajar con sectores condicionados aparentemente es muy fácil y ayuda a decidir a las grandes productoras qué hacer y qué no hacer, pero también es incierto y la imposición de productos culturales tiene un límite, una zona de saturación que se convierte en barrera. Muchas han sido las costosas producciones que han tenido un terrible fracaso comercial, muchas han sido las obras soslayadas que se han convertido de la noche a la mañana en verdaderos éxitos de taquilla.

Los realizadores deben contar con el público, no excluirlo más, cederle un espacio para la participación orgánica en la creación del audiovisual. Asistir con ellos a la lectura de las obras y ponerse en el lugar de público de vez en cuando. Así se podrían estratificar los discursos, mejorar los canales de comunicación, los circuitos de distribución sin excluir a los que quieren hacer cine a toda costa. Entonces estaríamos hablando de productos culturales mejor ubicados en los más diversos contextos, de relaciones fructíferas entre consumidor y productor, público y realizador. Porque para poder entender mejor la industria, hay que entender mejor el público y los espacios que este habita.

La escritura reinventada: apuntes para un nuevo arte de narrar audiovisuales

Si la aventura de hacer cine es cada vez más tangible y la tecnología, de manera apurada, le abre las puertas a la creatividad, todavía no es el tiempo de desechar esa médula, casi siempre, talón de Aquiles que se llama el guión. Muchos pueden ser los que, convidados por la locura del home cinema y por la delirante libertad del video arte, caigan en la trampa de la visualidad, el efectismo y el experimento descabellado sin notar que hasta el mismo caos está estructurado.

Pienso que ciertas zonas del audiovisual han descuidado la escritura y cuando hablo de descuido, no me refiero a guiones raquíticos, faltos de sustancia, mal estructurados en la tradición de una escritura que desborda lo mediático, sino a la falta de visión ante la nueva construcción simbólica de la realidad que comenzamos en un fecundo y acelerado proceso que va desde la creación de la TV, la aparición del video tape, la computadora personal e Internet. Muchos pueden ser los elementos de carácter antropológico, social y económicos que ayudan a la fragmentación y la discontinuidad de los procesos de comunicación, pero a pesar de la aparente subversión dialectal de la publicidad, el diseño informacional y la “maraña” de la Red, el mal de academizarlo todo, hasta depurarlo de una manera castrante, limita nuestras posibilidades expresivas.

Las reglas para la escritura de guiones para el cine y la televisión parecen ser más inamovibles y recias que los diez mandamientos. La mayoría suponen que es inevitable, que las reglas de la industria así lo exigen y que violar alguna de sus reglas más que una herejía, conduce a la maldición de quedar excluido de esta industria. Pero todo esto no es más que una falacia, vox populi, camisa de fuerza no para facilitar la comprensión de los contenidos, sino para acelerar las ventas antes que se derrumbe esta forma lacerante y ya frágil manera de contar visualmente historias.

Estamos en un momento de fervor creativo donde las palabras mágicas cine, televisión, video, Internet convergen, se mestizan y arremolinan (tv movies, video clip, cine digital) afectando poéticas y universos cosmovisivos disímiles. Por lo que ya resulta inevitable que un guionista devenga en escritor audiovisual, comience a entender los nuevos resortes de comunicación; sea capaz de palpar las nuevas estructuras invisibles y sus relaciones, descubra cada uno de los elementos que hacen del lenguaje audiovisual algo más rico, más dinámico y sustancioso, pero a la vez más complejo y abierto capaz de involucrar conexiones filosóficas increíbles, develar zonas culturales nuevas y relaciones antropológicas renovadas.

La escritura necesita una reinvención que permita un uso más potente y efectivo de los medios tecnológicos de los que se sirve. Lo cual significa una atención absoluta a todo lo que rodea al ser humano sin prejuicios, ni visiones obtusas, sin temor a extraviar los pasos. La subversión, el cambio y la herejía han constituido por siempre las bases de aquellos que hemos llamado experimentales, visionarios, genios del cine. Los cuales todavía hoy son difíciles de encasillar, encontrarles la fórmula, el cliché, el estereotipo, que son, indiscutiblemente, los pecados de cualquier escritura.